Once

Segundo periodo 

Semanas 6 y 7del segundo periodo

Para tener en cuenta:  La siguiente guía es una herramienta de trabajo y profundización, como apoyo en el estudio de los contenidos de la asignatura de educación Artística.

Eje temático:  El cine, Investigación en artes: cine latinoamericano y afiche publicitario (investigación cualitativa).

Propósito: Reconocer y explorar los diferentes elementos utilizados en la investigación cualitativa. (investigación en artes)

Indicadores de desempeño:

• Comprendo la importancia del lenguaje cinematográfico a través del  estudio de su historia.  

• Analizo los procesos de creación que me servirán para producir,  interpretar y reelaborar la realidad.  

• Analizo la importancia del cine latinoamericano.  

• Participo con criterios claros y criticas objetivas en cine-foros.

Importante: Lee atentamente el taller y realiza las actividades en su totalidad                                                

Motivación – exploración:

Clase 1 semana 6: 

Antes de iniciar con la lectura del texto observa los siguiente collage de imágenes y responde:

• Sábes que son:
• Cuál es la función que cumplen y para que medios fueron creados: 
• En que se parecen:  
• En que se diferencian:  
• La diferencia de imagen, información y el color tiene que ver con: 

Clase 1 semana 6:

Presentación del tema por medio de un video Investigación basada en las artes

Clase 2 semana 7: 

presentación de que son las fichas de investigación y como se usan por medio del video Uso de las fichas  en la investigación 

Clase 2 semana 7: 

_ presentación de fichas textuales y de resumen y para que sirven por medio del video Fichas textuales  y de resumen 

Conceptualización - contextualización:

Clase 1 semana 6: 

Orígenes del cine

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de “Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento”, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.

Los primeros experimentos

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que, si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.

El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo crono fotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.

Thomas Alva Edison y William K. L. Dickson

Thomas Edison (derecha) trabajando con George Eastman en una cámara cinematográfica. Desarrolló la tecnología cinematográfica y sincronizó películas con sonido grabado, realizando las primeras películas del cine sonoro. Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange, (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine.

Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.

Los hermanos Lumière

Louis Lumière; los hermanos Louis y Auguste Lumière inventaron el cine a finales del siglo XIX Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

Ayudas digitales:

Mas información sobre historia del cine:

∙ “EL NACIMIENTO DEL CINE | Historia del Cine EP.  1”https://www.youtube.com/watch?v=LNorpMtgaVY 

∙ continuación del tema con la segunda parte de la historia del cine: “LOS COMIENZOS DE  HOLLYWOOD | Historia del Cine EP. 2”: https://www.youtube.com/watch?v=dQItjRWqfGQ ∙ monografías.com: https://www.monografias.com/trabajos14/cinehistor/cinehistor.shtml ∙ El cine antes del cine: https://educomunicacion.es/cineyeducacion/cineprecine.htm ∙ Las 50 películas más influyentes de la historia: https://cinemania.20minutos.es/noticias/las 50-peliculas-mas-influyentes-de-la-historia-del-cine/

- Qué es la investigación en artes
El arte es uno entre los muchos objetos de estudio de la estética y de los campos del conocimiento humanístico. Sin embargo es importante abordarlo desde perspectiva de la relación que se establece entre el productor y el consumidor de la obra artística.
El propósito de este artículo es proponer las condiciones de posibilidad que tiene la investigación desde las artes y para ello debo hacer un recorrido por algunos espacios del conocimiento a fin de configurar la propuesta. Al ubicarme en la posición del observador desde las artes asumo que también son posibles las perspectivas de observación en las artes y sobre las artes que hasta ahora hemos entendido como la investigación para la producción de conocimiento y la investigación para la producción de objetos artísticos, respectivamente. Este asunto ya ha sido discutido por otros académicos (Fajardo-González 2014) y aunque yo mismo lo he tratado en otros espacios de discusión, me interesa replantearlo a efecto de clarificar a qué me refiero cuando propongo una perspectiva desde las artes.
Hasta hora hemos sido educados en la tradición de nombrar el arte y la ciencia como sustantivos en singular y al hacerlo así negamos el hecho de la existencia de plurales diferenciados tanto entre las ciencias y las artes como al interior de ellas. Hoy en día resulta un paradigma regresivo hablar de la ciencia sin tomar en consideración sus procesos de diferenciación funcional así como la evidencia empírica de la existencia de una división mínima entre ellas que las configura como nomotéticas o ideográficas. Lo mismo sucede en el caso del arte cuya división no es un mero asunto discrecional sino que obedece a la materialidad, a los contenidos y a las formas específicas en que cada una de las artes se realiza. Observar esas distinciones nos coloca de entrada frente a nuevos paradigmas y, por lo mismo, nos obliga a construir herramientas eficientes para el abordaje que, en efecto, respondan a las condiciones actuales en las cuales se nos presentan. Es probable que la idea del conocimieto científico haya cambiado poco en los últimos dos mil años del mundo occidental; sin embargo la idea del arte ha variado mucho según el período histórico específico que se trate. De ahí que abordar sus formas y manifestaciones resulte más complejo que el aboraje de los espacios de diferenciación entre las ciencias. Pongámoslo de este modo: Las aspiraciones de validez epistemológica del conocimiento han existido prácticamente desde las primeras descripciones y explicaciones de los científicos presocráticos aunque no es sino hasta Platón, en la madurez del pensamiento griego, que se establece cuál calidad de conocimiento deberá ser elevado al rango de episteme y cuál quedará en el nivel de la doxa. No sucede lo mismo con el arte, ya que el sentido de la techné, como veremos más adelante, no tiene ningún correlato con el sentido que se le otorga desde los inicios de la época moderna y hasta nuestros días a eso que ahora llamamos artes cuyos requerimientos técnicos se han multiplicado y diversificado: hoy las técnicas son elementos constitutivos de las artes, pero no son las artes mismas. Lo que ha sucedido en el transcurso de los siglos es que el arte se ha tematizado y ha sido objeto de observación de diferentes espacios de conocimiento, de forma tal que desde el entorno se la han asignado funciones y finalidades específicas que no le han permitido auto observarse y así sus presupuestos autonómicos han podido definirse solo hasta ya entrada la modernidad. Tanto la función estética como la finalidad de la producción artística han estado sujetas a presupuestos epistemológicos y ontológicos que tampoco han posibilitado su autodeterminación. Así cada período histórico ha tenido su propia estética y con ello su definición de lo que se entiende por arte, por lo que la producción artística ha sido un mero objeto de estudio despojado de su dinámica interna y por tanto, desplazado su sentido al dotarlo de funciones extra estéticas. Los casos de las relaciones siempre conflictivas entre la filosofía y la teología con el arte son ilustrativas de esta condición subordinada de la producción artística. Si ya la teología misma había desplazado del centro de interés a la filosofía durante prácticamente todo el período medieval, no resulta extraño el desplazamiento del arte como una entidad más alejada de la epistemología, en cuanto a que los objetos de aquél son considerados solo asuntos de percepción sensible. Esto a la vez hace más explicable el dictámen de su defunción en la arquitectura conceptual hegeliana, o la emergencia de la estética analítica a partir no solo de Wittgestein sino del corpus teórico kantiano (Schaeffer 1999).

Clase 3 seescuela  de Atenas (1510-1511). Rafael Sanzio 

Acaso uno de los primeros reconocimientos de la autonomía del arte lo hace Giorgio Vasari  (Murray 2003) y Winkelman en el siglo XVIII, dado que al presentar a cada uno de los más  importantes artistas y arquitectos de su tiempo sitúa su contribución a la formación de un  pensamiento artístico independiente, así su obra esté suscrita a una finalidad religiosa. Lo que  Jacob Burckhardt (1984) nombra Renacimiento no es otra cosa que la invención de esa  autonomía a partir del reconocimiento del valor del individuo frente a su entorno. 

La primera relación funcional del arte se establece con la filosofía al definir esta el sentido de  la aesthesis; más adelante y ya con Plotino en la transición del pensamiento clásico hacia el  mundo cristiano, el arte participa de la hipóstasis como fundamento de la verdad estética (Bayer  2011); sin embargo la importancia de su ubicación temporal como hemos anotado, la inaugura  Vasari. Tendrán que pasar cerca de quinientos años para que Ernest Gombrich (1995) declare  que no hay arte sino artistas y para que Larry Shiner (2004) proponga dentro de su historia cultural  que el arte es una invención. 

Una segunda relación funcional la establece el arte con la historia, pero en principio no con la  historia como campo de conocimiento sino como territorio de temporalidad; es decir, observamos las variaciones del arte así como su diversificación en las artes según el período histórico que se trate y a partir de ahí es que identificamos corrientes, escuelas, géneros y en general, prácticas  que definen la particularidad del ejercicio artístico. Una forma de acoplamiento estructural lo encontramos en la historia de las ideas estéticas como un espacio privilegiado de reflexión. Esto lo podemos observar de la siguiente manera. 

Tal vez sea realmente cierto que al conocer nuestro pasado le estamos dando algún sentido a nuestro presente y avizorando el futuro de manera más clara. Al situarnos en ese horizonte estamos aceptando que al conocer el pasado aprendemos algo de nuestro presente y como consecuencia estamos mejor preparados para construir el futuro. Pero veamos lo que implica pensar la historia desde esta perspectiva. Hacerlo así es suponer y aceptar que siempre nuestra situación presente es el resultado de nuestros actos pasados, tanto en lo individual como en lo  colectivo. Creo que pocos dudamos acerca de esta certeza. Sin embargo también pretendemos que nuestra sociedad actual, incluso nuestra condición presente, es siempre mejor a las  sociedades que se dieron en el pasado. Basados así en una idea de progreso aceptamos nuestro  desarrollo como la culminación, o el punto más avanzado de nuestros procesos en la historia. 

¿Qué significa esto? Que no obstante lo gloriosa que pudo haber sido una sociedad y su cultura,  la nuestra es siempre mejor puesto que la consideramos más avanzada, muy a pesar de las  desgracias y catástrofes que observamos en la vida cotidiana. Sin embargo, y a pesar de todo,  sentimos cierta nostalgia cuando volteamos hacia el pasado y vemos la grandiosidad del mundo  griego, por ejemplo, y leemos cómo ha desaparecido dejándonos su inmenso legado: una idea  de la filosofía, una idea de la literatura, una idea de la historia, una idea del arte; en fin, una  cosmovisión de la cual todavía nos nutrimos cuando queremos hablar de cultura. 

¿Es esa perspectiva la correcta? No nos atrevemos, por lo pronto a responder; sin embargo,  ¿por qué no nos preguntamos mejor, si es esa la pregunta correcta? Si intentamos situarnos en  un horizonte de observación que nos permita ver hacia las sociedades en su tiempo, con sus  pensadores ubicados en sus circunstancias particulares, pensando lo que en sus presentes y en  sus espacios era posible pensar, tal vez ganaríamos en la perspectiva. 

Lo que queremos decir con esto es que quienes generaron las ideas en un período particular de  la historia y en un lugar específico de la geografía estaban respondiendo a las necesidades que sus circunstancias planteaban, estaban escribiendo para su presente, así tuvieran una idea  aproximada de futuro. Observar de este modo la historia es ubicarla en su temporalidad, y evitar  colocar en las personas de un período particular del tiempo nuestros valores y formas de pensar. Lo paradójico de esa forma de observar el pasado es que no acertamos a percibir que muchos  de los términos y conceptos con sus consecuentes palabras fueron creadas en el pasado y aún  las seguimos utilizando como una característica de nuestra forma occidental de ver el mundo.  Pensemos por ejemplo en los términos creados durante el pensamiento griego  clásico: mimesis y poiesis. No nos detendremos por ahora a indagar sobre sus significado y su  comprensión en los sistemas de Platón y Aristóteles. Únicamente nos detendremos a señalar que  esos mismos términos son utilizados en el siglo XX al menos por otros dos pensadores; nos  referimos por un lado a Georg Lukacs (1966) quien utiliza el concepto mimesis desde la  perspectiva de los estudios estéticos, y por otro, nos referimos a Niklas Luhmann ( 2005) quien  utiliza el término poiesis desde la perspectiva de la teoría de los sistemas sociales. 

Es probable que la comprensión y el uso de estos conceptos sean muy próximos a pesar de que  median casi dos mil quinientos años entre su origen y su ubicación en los sistemas de  pensamiento contemporáneos. ¿Pero qué sucede con otros términos como, por ejemplo,  filosofía, historia, o el término arte? 

Clase 2 semana 7: 

Hoy en día nosotros entendemos por arte algo que no era concebible durante el período griego  clásico. Como señalaba párrafos arriba la techné griega y el arte contemporáneo están muy  alejados el uno del otro, de forma tal que hoy la técnica se convierte en un atributo, por tanto  accesorio, de los objetos que en nuestro tiempo concebimos como productos artísticos y a los  cuales dotamos de valores estéticos. De hecho la concepción del arte, aproximadamente como  hoy lo entendemos es una creación del mundo moderno que comienza en el tránsito del  Renacimiento. Al posicionarnos en este horizonte establecemos las condiciones para observar  cómo se ha transformado el arte, su idea y su significación propiciando lo que hoy consideramos  valores estéticos que en otra temporalidad de la historia representaban otros segmentos de la  realidad. Hasta aquí el arte sigue siendo objeto de observación y estudio de otros campos de  conocimiento.

Urania,  musa de la astronomía. Louis de Boulogne (1654-1733) 

Las preguntas como tampoco las respuestas han sido las mismas a lo largo de los siglos y, menos  aún, en el transcurso de la última centuria cuando se le adjudica al arte una función  exclusivamente social, que lo separa de toda connotación metafísica y lo aleja de todo sentido  de espiritualidad. Pero para que esto haya sucedido, y ciertamente suceda, mucho han tenido  que ver las diversas interpretaciones que del pensamiento de Carlos Marx se han hecho en  relación al arte. 

Y digo esto último porque todos sabemos que ni Marx, como tampoco Engels, planteó una  “estética marxista” sino que, en todo caso, autores posteriores terminaron asumiendo que el arte  como producto social, visto desde el materialismo histórico, tenía que sujetarse a condiciones  sociales de producción que terminaron determinándolo. El asunto planteado hasta ahora se  relaciona con la respuesta, o las respuestas que se ofrecen a la pregunta: ¿hasta qué punto el  sistema capitalista ha impactado en la función social del arte? Las respuestas han diferido, pero  ciertamente es imposible imaginar la estética contemporánea sin este asunto básico. Las largas,  y no siempre fructíferas discusiones arrastradas por el tema muestran hasta dónde el arte y la cultura están relacionadas a un contexto histórico y social concreto que, a fin de cuentas, impulsa  su desarrollo. 

Tal vez valdría la pena invertir el orden de la pregunta para desplazarnos hacia un horizonte que  tenga como punto de partida al arte constituido por elementos relacionados entre sí que  posibiliten a los artistas observar y a la vez actuar e incidir en las dinámicas sociales. Así que  propongo preguntar: ¿hasta qué punto el arte ha impactado a la sociedad capitalista de tal forma  que la condiciona a ofrecer respuestas ante las producciones artísticas? 

Una respuesta posible, ciertamente no la única, se puede presentar desde un enfoque sistémico  que permite profundizar en la actualidad del arte para evitar desvincular a la estética y al arte de  la vida social. Es sin duda el horizonte de observación el que obliga a los teóricos y científicos  sociales del arte a dar respuestas congruentes con la actualidad en que vivimos, pero a la vez  compromete a los artistas a ser más observadores, partícipes y comprometidos con la sociedad  en que se desenvuelven si es que quieren mantener una vigencia que les garantice su presencia  no sólo ante públicos inmediatos, sino para que su obra sea duradera y resista el paso del tiempo  de forma tal que logre la tan anhelada trascendencia. 

Sabemos que en términos académicos el arte es un objeto entre los muchos objetos de estudio  de la estética y de los campos del conocimiento humanístico. Sin embargo también es importante  abordar el tema desde perspectiva de la relación que se establece entre el productor y el  consumidor de la obra artística. Esto resulta más accesible para quienes nos hemos desenvuelto  en el territorio de los medios de difusión, de la gestión cultural, de la administración de proyectos  culturales que tarde o temprano nos enfrentamos a cuestionamientos de orden inmediato y, lo  primero que preguntamos es: ¿Para quién hacemos lo que hacemos? ¿Cuál es nuestro público  meta? Es decir: ¿A quién nos dirigimos? ¿Quiénes nos van a leer? 

Tal vez vale la pena recuperar parte del debate que se ha desarrollado durante el último cuarto  del siglo pasado, debate en el cual tanto se afirma como se niega, se acepta y se rechaza el  aparente rezago que presenta el arte en relación con el desarrollo científico, relación que, por  otro lado, no ha sido necesariamente simétrica en todo el transcurrir de la historia. Por otro lado  vale la pena replantearnos, no sólo en el terreno teórico sino en el de la praxis, la relación que  existe entre el arte y la técnica y recuperar aquello que aparentemente hemos olvidado. Tenemos  que considerar que han existido tantas estéticas o “visiones de lo bello” cuantos períodos  históricos ha recorrido la humanidad desde que produce ese fenómeno que llamamos arte. 

Desde hace ya tiempo nos enfrentamos a un asunto que tiene que ver con la utilidad de los  saberes, de los haberes y de las acciones. Dicho en términos más sencillos, nos preguntamos  por el sentido del conocimiento que tenemos, de los productos que realizamos y de los actos que  ejecutamos en relación a lo que producimos y pensamos. El arte se apropia de otros lenguajes,  pero es también en sí mismo lenguaje y como tal puede asumir funciones. Por lo general a las  producciones artísticas las relacionamos con las funciones metalingüísticas y poéticas del  lenguaje, de ahí que tendemos a su interpretación. Y esta, invariablemente, depende del bagaje  cultural del observador. Hoy en día vivimos procesos en los cuales los saberes se entrelazan, por  ello hablamos de interdisciplinariedad. El saber y la producción artística no tendrían por qué estar  al margen de esta tendencia, a no ser que el artista se quiera ver rebasado por los múltiples y  riquísimos procesos que se presentan en nuestras sociedades. Hoy es tan válido el arte efímero,  como aquél que se produce pensando en la trascendencia. Si nuestro momento es de un  complejo dinamismo, ¿por qué tendríamos que permanecer estáticos? 

Las tecnologías contemporáneas nos brindan muchas y muy variadas posibilidades de  producción artística, cualquiera que sea el terreno de la creación en el que nos desenvolvamos.  De ahí que podemos cruzar (de hecho siempre ha sucedido así) los resultados de la investigación  científica y tecnológica con nuestras visiones del arte sea en su función estética o en cualquier  otra que le asignemos. Los discursos de las artes (así, en plural) se encuentran en relación con  quienes las producen y hacia quienes están dirigidas, de tal forma que no podemos hablar de un  solo arte y de un solo discurso, como tampoco podemos asumir que existe una sola forma de  manifestación estética. La dinámica de la vida humana ya no nos lo permite. 

A partir de esta observación, parto del presupuesto que la investigación desde las artes,  incluyendo su metodología, produce tanto objetos de conocimiento como objetos artísticos, por  lo que el compromiso del artista investigador radica en establecer la diferenciación funcional que  permita proponer las condiciones de posibilidad al reconoce el sentido de la producción artística,  así como el de la producción epistemológica y, por tanto, su impacto social. De ahí que a las  preguntas: 

¿Que es lo que hace el que realiza una investigación en Arte? 

¿Que es lo que hace el que realiza una investigación sobre Arte? 

¿Donde radica la diferencia entre ambas realizaciones, si es que la hay? (Fajardo-González  2014)

Glitch  Abstract Art. Iwan Gabovitch 

Propongo como respuesta que al investigar desde las artes, es decir, al ubicarse en un espacio  concreto de auto observación, así como de observación del entorno, el artista investigador  produce, al igual obras de arte, conocimiento, en operaciones autorreferenciales que posibilitan  la evolución del artista y de la obra producida. Esto, insisto como lo hice en los primeros párrafos  de este artículo, no implica el aislamiento o el desplazamiento de espacios epistemológicos sino  que, exactamente al contrario, posibilitan la observación y referencialidad desde cualquiera de  las ciencias sin que ello implique la subordinación de las artes. 

Por último, y a manera de conclusión, tal vez vale la pena recordar que es inevitable considerar  los aspectos técnicos cuando se quiere validar la obra de arte. Sin embargo—y ya lo comentaba  Samuel Ramos al explicar la estética de Heidegger en el prólogo a Arte y Poesía—“La actividad  técnica del artista es determinada por la esencia de la creación. Pero, ¿qué es entonces la  creación? Pues en definitiva el devenir de la obra, su llegar a ser por medio de la creación, es un  modo de acontecer de la verdad” (Heidegger 1973, 21). La investigación desde las artes es  también un modo de ese acontecer y como tal posibilita entonces el establecimiento de la  diferencia ya que se crea obra y se produce conocimiento en dos momentos diferenciados del  proceso.

Aplicación - producción:  

Clase 1 semanas 6 : 

1. En el siguiente enlace encontraras el taller de cine latino americano para las semanas 5 y 6 de este periodo  

Taller: Cine latinoamericano

Clases 2 semanas 7: 

Ejemplo y pasos a seguir para elaboración del guión y cortometraje:
En esta casilla solamente encontraras los ejemplos y ayudas para realizar las diferentes actividades planteadas en la parte baja del presente documento en Actividades 1 y 2: realización de un guión y cortometraje de 5 segundos, para esto elaboraras primero el guion completo de tu película siguiendo estos pasos:

1. Historia y Guion

• ✔ Tema: sobre que tratara tu corto
• ✔ Nombre: nombre del corto
• ✔ Guion: la historia completa y detallada de lo que veremos en el corto
• ✔ Duración: cuanto tiempo en minutos durara tu corto (de 1 a 5)
• ✔ Actores: nombres de los actores si los tiene.
• ✔ Presupuesto: dinero que piensas invertir en la realización de tú corto.
• ✔ Vestuario: ropa o indumentaria necesaria para la realización del corto.
• ✔ Escenarios: lugares en los que se realizan las acciones.
• ✔ Banda sonora: musicalización o ambientación para tu corto
• ✔ Numero de escenas: cuantas escenas tendrá
• ✔ Autores: nombres de los autores del cortometraje.

2. Dibuja cada fotograma teniendo en cuenta hacer 15 por segundo para crear la sensación de movimiento en el momento en que se toman las fotos.

3. Cuando ya tengas el guion realizado y la cantidad de fotogramas requeridos podrás empezar con la toma de fotos y montaje en un programa de edición de videos para que puedas crear tu cortometraje de tema libre, lo presentaras en el correo o una memoria para ser observado en clase.

Observa el siguiente ejemplo de un cortometraje en Stop motion: "golden stage with spotlights and particle".

Actividad 1: creación de una historia y un guión de tema libre para un experimento con fotogramas de 5 segundos y  posterior dibujo de los fotogramas en blogs de notas. 

Actividad 2: realización de un cortometraje de 5 segundos en "Stop motion". Este corto debe ser presentado  junto con el guion escrito realizado con anterioridad. Tu película es de tema libre, la única restricción son temas obscenos, puede ser mudo, con  subtítulos o sonoro, a blanco y negro o color.